O filme é libelo contra a guerra, e fica claro que não trata desta ou daquela guerra. Baseia-se no livro ‘O coração das trevas’, que Joseph Conrad escreveu em 1902, e refere-se a todas as guerras de todos os tempos. Interpretar o filme literalmente, embora seja tentador e fácil, é desperdiçá-lo. Olhado de mais longe, de fora da dimensão estreita do momento histórico-político que a diegese [1] retrata, ‘Apocalypse’, como ‘A Peste’, fala do homem, da invencível incompatibilidade do homem consigo e com os outros.

Para demonstrar que a guerra é a insensatez, Coppola enfileira sequências de pleno nonsense, como a dos soldados surfando sob a metralha, a dos franceses encastelados numa ostentação que destoa da selva e o caos em volta, a do posto avançado onde ninguém sabe quem está no comando. Apresenta também personagens grotescos, como o comandante que adora o cheiro do napalm [2] pela manhã. Mas essas sequências e personalidades se integram com tanta naturalidade no contexto em que estão, que essa coerência entre personagens/acontecimentos insanos e a insanidade do entorno confirma que o absurdo é da essência da guerra.

A pirotecnia dos fogos cruzados e explosões é explorada visualmente dando ao filme um ar psicodélico, harmonioso com a trilha sonora, e que tem um significado metafórico. Como o soldado Lance, que se droga e acha a guerra linda, a maioria dos espectadores, anestesiados pela apatia e alienação, também se distrai observando a superfície faiscante do filme, e nem percebe o horror que passeia diante dos seus olhos, seja no filme seja no dia-a-dia fora da sala de cinema. São os prisioneiros da caverna [3], condenados a ver somente as sombras do real. Também o filme de Coppola, para quem quiser, pode ser visto apenas como um enredo sobre um soldado patriota que se embrenha na selva para matar um traidor. Mas abaixo da superfície do filme, a dimensão simbólica e metafórica está escancarada. Não é um filme sobre o clarão do napalm incinerando as matas, nem sobre o estrondo das bombas arrasando aldeias: trata de sombras e silêncio assolando os corações dos guerreiros.

O herói navega rio acima. É um ‘road movie’ aquático, um ‘river movie’. A fábula se organiza numa das estruturas-tipo mais tradicionais e bem-sucedidas do cinema, a da viagem, entendida no duplo sentido do termo: é uma viagem física e emocional; enquanto o protagonista percorre um itinerário físico pleno de dificuldades e imprevistos, sua alma se desloca de um estado de ignorância a um estado de conhecimento. O tema da viagem é clássico na literatura e no cinema [4], e o navegar, o viajar sobre a água, é ainda mais. Lembra a Odisséia, os argonautas, a arca de Noé, os Lusíadas. A água, o rio, o mar, na interpretação junguiana representa o inconsciente, o desconhecido, a incerteza, dúvida, indecisão [5]. E é muito eloquente o fato de navegar rio acima, contra a corrente, em direção à nascente, à fonte, à origem, ao princípio das coisas. É a jornada espiritual de um homem em direção ao ‘coração das trevas’, à sua fonte, à sua origem, à sua nascente, ao si-mesmo [6].

Coppola mostra que quanto mais seu protagonista se aproxima do coração das trevas, mais se aprofunda no absurdo: ao longo do rio a disciplina se esgarça, afrouxa e enfim some, a sensação de ordem e o aparente sentido da guerra, visíveis no ponto de partida, vão se desintegrando, o cenário vai se tornando mais e mais caótico. No último posto avançado do seu exército, Willard descobre que não há ninguém liderando, não se sabe mais quem dirige, ele questiona e se questiona. Quando pergunta ‘Quem está no comando?’, respondem-lhe: ‘Não é você?’. Daquele ponto em diante, Willard se descobre no comando da sua vida: toda disciplina, toda ordem, toda lógica, se desintegraram. Mas ele segue em frente, e chega ao seu destino vazio de sentido. Só uma coisa o salva de se tornar mais um fanático nas hordas de Kurtz: ele se atribui uma missão, um sentido para o absurdo da sua jornada. E quando mais adiante ele vacila no seu propósito, e constata a falta de sentido da missão que se atribuiu, Kurtz o salva, dando-lhe uma nova missão, um novo sentido: o de relatar, o de narrar, apresentar o horror aos demais.

Alguns diálogos são repletos de significados ocultos ou simbólicos. No último contato com o mundo pelo correio, Chef acha graça na carta da sua Eva, que diz ter dificuldade para estabelecer um relacionamento com ele; o soldado compreende, e confessa que tem de lutar para estabelecer um relacionamento consigo mesmo. No fim da cena, a voz da mãe fala de amor para o filho morto, o que é também uma metáfora dessa e de outras obras de arte, registros que ecoam uma mensagem para ouvidos que não são capazes de escutar. As falas de Roxane valem por uma aula de filosofia: há dois de você, um que mata, outro que ama; você está vivo, isso é que importa; há soldados perdidos, cujos olhos viram o horror, os estragados, os desiludidos, os expulsos da caverna.

Kurtz, por fim, é um dos personagens maiúsculos do cinema. Está no centro do palco desde a primeira cena, impõe-se desde o começo como protagonista, embora sua imagem só apareça por uns poucos minutos no final. Quando fala do rio Ohio que desceu quando criança, a imagem dos cinco ou seis acres onde parece que o céu caiu sobre a terra em forma de begônias fala da infância perdida: aquelas begônias eram o Rosebud de Kurtz. É belo o contraponto entre a descida do rio, da nascente à foz, da origem ao destino, que Kurtz fez na infância, com o caminho de volta, que ele fez e Willard faz agora, o retorno rio acima, o trajeto da inocência à desilusão. E Kurtz, que sabe ser um renegado, que desertou do exército e da pátria, contudo guarda consigo a farda pendurada e limpa num cabide, a boina preta bem cuidada, as medalhas imaculadas numa caixa, junto com as fotos da mulher e do filho, a bíblia e a metralhadora, o livro de poemas e as cabeças cortadas dos inimigos, a lembrança do campo de begônias e a memória da pilha de bracinhos decepados. Ele não quer esquecer quem foi, não renega nenhuma parte de si mesmo, ele sabe que é o que mata e o que ama. Ele proclama: julgar é o que nos enfraquece, não devíamos julgar. Mas não pode escapar da condição humana: precisa julgar e julgar-se, precisa pensar sobre esse mosaico de vida e morte, amor e ódio, beleza e horror, porque a razão é o prêmio e o castigo do humano, é o braço de Hércules e o calcanhar de Aquiles.

Curioso que no começo da jornada vemos Willard partindo ao encontro da sua sombra, do seu nêmesis, do seu oposto. Mas ao longo da jornada iniciática Willard vai conhecendo, e nos apresentando, o horror, e vai se modificando, vai compreendendo a sua antítese, se identificando com ela, se transformando nela. Quando chega à foz, ele é o homem que perdeu a fé, perdeu as certezas, o norte, o homem que conheceu o horror, que deixou a caverna: na chegada, ele é quase-Kurtz. Depois passa por um típico ritual de iniciação [7], que começa, simbolicamente, quando ele é virado e suspenso de ponta-cabeça [8], e depois espojado na lama [9]; passa, a seguir, pelas privações, isolamento e provas físicas que caracterizam tantas iniciações indígenas; é encerrado numa câmara escura como um útero [10], passa pela morte simbólica, e pelo simbólico renascimento [11]. O rito termina com um sacrifício mitraico [12]: enquanto os nativos abatem o touro, para absorver-lhe a força, Willard sacrifica Kurtz, e termina de absorver-lhe a essência [13]. Tese e antítese se identificam, fecham o círculo dialético e se tornam síntese: Willard transforma-se em Kurtz. Por isso é que, quando sai do templo, os devotos o reverenciam como líder. Assim como Kurtz, Willard também recebeu o tiro de diamante [14] no meio da testa, e enxergou o deserto do real. Willard compartilha com Kurtz o sintoma que o fotógrafo menciona a certa altura: sua mente está totalmente lúcida, mas sua alma está doente. Contraiu, afinal, a doença do homem contemporâneo.

Mas ao final o protagonista iniciado, desiludido, arrancado da caverna, segue em frente como o herói do monomito [15], que volta ao mundo renascido, transformado e levando seu elixir: larga a foice [16] e leva consigo só os manuscritos de Kurtz. A história é sua arma, a partir desse ponto. Como escreveu Camus: tudo o que o homem pode ganhar no jogo da peste e da vida é o conhecimento e a memória. Willard transformado segue em frente com as memórias, dele e de Kurtz, que Coppola incorpora às nossas memórias, para transformar-nos.

[2] “Napalm é um conjunto de líquidos inflamáveis à base de gasolina gelificada, utilizados como armamento militar. O napalm é na realidade o agente espessante de tais líquidos, que quando misturado com gasolina a transforma num gel pegajoso e incendiário [...]. O napalm foi desenvolvido em 1942 durante a Segunda Guerra Mundial nos Estados Unidos por uma equipe de químicos da Universidade Harvard [...] O napalm foi usado em lança-chamas e bombas pelos Estados Unidos e nações aliadas, para aumentar a eficiência dos líquidos inflamáveis. A substância é formulada para queimar a uma taxa específica e aderir aos materiais. [...] Diversos lançadores foram desenvolvidos para seu uso, culminando nas armas lança-chamas utilizadas contra os exércitos vietnamitas no fim da década de 1960” (fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Napalm).

[3] “O mito da caverna, também chamado de Alegoria da caverna, foi escrito pelo filósofo Platão, e encontra-se na obra intitulada A República (livro VII). Trata-se da exemplificação de como podemos nos libertar da condição de escuridão que nos aprisiona através da luz da verdade. [...] Imaginemos um muro bem alto separando o mundo externo e uma caverna. Na caverna existe uma fresta por onde passa um feixe de luz exterior. No interior da caverna permanecem seres humanos, que nasceram e cresceram ali. Ficam de costas para a entrada, acorrentados, sem poder locomover-se, forçados a olhar somente a parede do fundo da caverna, onde são projetadas sombras de outros homens que, além do muro, mantêm acesa uma fogueira. Os prisioneiros julgam que essas sombras sejam a realidade. Um dos prisioneiros decide abandonar essa condição e fabrica um instrumento com o qual quebra os grilhões. Aos poucos vai se movendo e avança na direção do muro e o escala, com dificuldade enfrenta os obstáculos que encontra e sai da caverna, descobrindo não apenas que as sombras eram feitas por homens como eles, e mais além todo o mundo e a natureza” (fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Mito_da_caverna).

[4] “Os lugares narrativos da fábula. Se a narrativa possui as suas estruturas-tipo, a fábula também se apresenta sob a forma de lugares narrativos bem reconhecíveis. [...] na multiplicidade das construções narrativas, esconde se apenas um número limitado e repetido de situações dramáticas. À primeira vista, e a grosso modo, pensa-se que todo filme conta uma história diferente. Daí vem a necessidade de se aplacar esta impressão de multiplicidade – uma ilusão! – através de um mecanismo redutor que faça esclarecer os arquétipos do gênero fabulístico. Com maior frequência, quatro são os mais utilizados lugares narrativos na fábula: a viagem, a educação sentimental, a investigação, e o elemento deflagrador. (1) A viagem. É o topos – configurações que o material narrável adota no plano da dispositio – que ostenta os mais ilustres precedentes, a começar pela Odisséia, de Homero, até On the road, de Jack Kerouac. É também o mais congenial ao cinema que sempre mostrou uma predileção particular por histórias tendo por tema a descrição de um itinerário físico durante o qual, entre mil dificuldades e imprevistos, o protagonista passa de um estado de ignorância a um estado de conhecimento. Ou, como se pode também dizer: do pecado à salvação. A viagem é pontuada por etapas que se constituem em estações de um percurso interior que conduz do Erro inicial à Verdade final. É isso que se vê, por exemplo, em O Sétimo selo [...], Paisagem sob a neblina, do grego Theo Angelopoulos [...], Quando é preciso ser homem/The soldier blue, 71, de Ralph Nelson [...]”. Fragmento do curso de cinema de André Setaro. Fonte: http://setarosblog.blogspot.com/2007/09/introduo-ao-cinema-14.html.

[5] Campbell, Joseph & Moyers, Bill. O poder do mito. Trad. Carlos Felipe Moisés. São Paulo: Palas Athena, 1990, p.155. O oceano simboliza o inconsciente, o desconhecido. O mar também simboliza incerteza, dúvida, indecisão, e simboliza o coração humano, lugar das paixões [Chevalier, Dicionário de símbolos, Ed. José Olympio, p.592-3]; simboliza o caos primordial e a essência divina [Chevalier, p.650].

[6] O self é o símbolo da totalidade psíquica, o núcleo mais profundo da psique. Símbolos do Self para o homem um iniciador masculino, guru, guardião, velho sábio, Merlin, Hermes. O grande homem interior age como um redentor que tira o inconsciente do mundo e dos seus sofrimentos para levá-lo de volta à sua esfera original eterna. É o alvo final da vida. O objetivo principal do homem não é comer, beber, etc., mas ser humano. A orientação extrovertida do ego em direção ao mundo exterior há de desaparecer para dar lugar ao homem cósmico. Isso acontece quando o ego se incorpora ao Self. O fluxo discursivo das representações do ego (que vai de um pensamento a outro) e de seus desejos (que correm de um objeto a outro) acalmam-se quando é encontrado o grande homem interior [Jung et allii. O homem e seus símbolos. Rio de Janeiro : Ed. Nova Fronteira, 2000, p.196-210, passim].

[7] O ritual de iniciação envolve sempre uma morte simbólica (identidade temporariamente destruída ou dissolvida no inconsciente coletivo) e um salvamento solene pelo renascimento. Entre os jovens o tema mais comum é a prova de força. Na iniciação rompem-se os laços com o mundo infantil. O objetivo fundamental da iniciação é domar a turbulência da natureza jovem. A iniciação tem propósito civilizador (espiritual). Há uma ambivalência, conflito entre aventura e disciplina, mal e virtude, liberdade e segurança. A iniciação envolve um rito de submissão, depois um período de contenção e depois um de libertação. Alguns homens precisam ser provocados, sua iniciação tem a violência do rito de trovão dionisíaco. Outros tem de ser dominados, e a submissão vem da organizada planificação dos templos, religião apolínea. Uma iniciação completa abrange os dois temas. Outro tipo de simbolismo refere-se à libertação do homem (ou sua transcendência) de uma forma restritiva de vida para progredir a um estágio superior mais amadurecido de sua evolução. Símbolo mais freqüente de transcendência/libertação é o tema da jornada solitária ou peregrinação, onde o iniciado descobre a natureza da morte.  No rito da iniciação o noviço tem de renunciar a toda ambição, aceitar a morte, fazer a prova sem esperar sucesso. Geralmente a iniciação é guiada por um xamã, representação do herói mítico Trickster (Joseph L. Henderson, Os mitos antigos e o homem moderno, in Jung et allii. O homem e seus símbolos. Rio de Janeiro : Ed. Nova Fronteira, 2000, pp. 135-160, passim).

[8] A imagem é eloquente como efeito cinematográfico, porque indica visualmente o instante em que o mundo de Willard vira de cabeça para baixo. Mas sua figura, segura no ar de ponta-cabeça, faz imediatamente lembrar do 12º arcano maior do tarô, o Enforcado, que mostra exatamente um homem suspenso, preso pelo pé e com a cabeça apontada em direção à terra. Sobe o simbolismo do Enforcado ensina Chevalier que esse arcano tem origem e derivação de outros dois, o Diabo e o Eremita. A figura de Kurtz, que é a causa de Willard chegar ao ponto em que está, lembra a de um eremita, pois desertou e se escondeu no coração da selva, onde se tornou uma espécie de guru pagão. E a feiúra da guerra que o filme mostra é, seguramente, diabólica. O Enforcado, ensina ainda Chevalier, representa a escravidão psíquica e o despertar liberador, os remorsos, as prisões de toda espécie, o desejo de se libertar de um jugo; simboliza todo homem que, absorvido por uma paixão, sujeito de corpo e alma à tirania de uma idéia ou de um sentimento, não tem consciência da sua escravidão. E conclui: o Enforcado marca bem o final de um ciclo, o homem se invertendo para enfiar a cabeça na terra para restituir o seu ser pensante à terra da qual foi moldado, é o arcano da restituição final, que é a condição da regeneração (Chevalier, Dicionário de símbolos, Ed. José Olympio, p.370-1).

[9] A lama é símbolo da matéria primordial e fecunda da qual o homem foi tirado, segundo a tradição bíblica. Mistura de terra e água, a lama une o princípio receptivo e matricial (a terra) ao princípio dinâmico da mutação e das transformações (a água). Entre a terra vivificada pela água e a água poluída pela terra, escalonam-se todos os níveis do simbolismo cósmico e moral (Chevalier, Dicionário de símbolos, Ed. José Olympio, p.533-4).

[10]  Todos os rituais comportam processos particulares de morte iniciática. O candidato  pode ser posto numa cova cavada ad hoc para ele. O neófito parece operar um processo de regressão, seu novo nascimento é comparado ao retorno ao estado fetal no ventre de uma mãe (Chevalier, Dicionário de símbolos, Ed. José Olympio, p.506).

[11] Iniciar é, de certo modo, fazer morrer, provocar a morte. Mas a morte é considerada uma saída, a passagem de uma porta que dá acesso a outro lugar. À saída, então, corresponde uma entrada. O iniciado transpõe a cortina de fogo que separa o profano do sagrado, e sofre, com esse fato, uma transformação, muda de nível, torna-se diferente (Chevalier, Jean & Gheerbrant, Alain. Dicionário de símbolos. 22ª ed., Rio de Janeiro: Ed. José Olympio, 2008, p.506).

[12] O culto de Mitra, que surgiu na Pérsia, propagou-se na Grécia e ali Mitra foi reverenciado como símbolo do triunfo do bem sobre o mal. Era venerado perto de nascentes ou cursos de água, indispensáveis para a purificação (Arcangeli, Alessandro, et allii. História das religiões. Trad: Carlos Nougué. Barcelona: Ediciones Folio, 2008, ISBN 978-84-413-2488-6, p. 95). No filme, o local do encontro de Willard e Kurtz, e do sacrifício aqui mencionado, é a nascente do rio. “O ritual de iniciação nos mistérios de Mitra era o taurobólio, que consistia em um ritual de sacrifício do touro. Sobre uma forte estrutura em forma de rede entrelaçada de aço ou ferro, era imolado um touro pelos sacrificadores, e seu sangue escorria sobre o iniciado que ficava abaixo desta estrutura, nu, em uma fossa cavada ao chão. Aí, recebia o sangue, piedosamente, sobre a cabeça e banhava com ele todo seu corpo. O iniciando abria a boca para beber avidamente o sangue. [...] A festa continuava após a imolação do touro”. “O matar o touro constitui o motivo principal do culto mitraico. [...] Sacrificado o touro, tem lugar um banquete. Sua carne é consumida e seu sangue, bebido [...]. Acreditava-se que, através da consumação da carne e do sangue do touro, o adepto buscava o nascimento para uma nova vida. A carne e o sangue conferem não somente força corporal, mas também são salutares para a alma e benéficas ao renascimento na luz eterna”. “As sucessivas conquistas dos césares foram a principal causa da difusão da religião mitraica no mundo latino. Por volta de 70 a.C., o mitraísmo penetrou em Roma. Começou a espalhar-se sob o império dos flavianos e no tempo dos antoninos e severos desenvolveu-se enormemente. [...] Devido ao seu caráter de força e beligerância, Mitra obteve a maioria de seus adeptos no Exército Romano. A todos que se engajavam sob as águias romanas, o deus podia prestar seu apoio. A assistência no campo de batalha e a disciplina militar que ele exigia foram importantes na propagação do culto de Mitra e seu reconhecimento oficial. Mitra era o protetor e patrono das armas”. Fonte: http://vonrickhy.sites.uol.com.br/raven050.htm.

[13] O sacrifício é a idéia central das cosmogonias. Não há criação sem sacrifício. Sacrificar o que se estima é sacrificar-se. a energia espiritual que se obtém com isto é proporcional à importância da perda (Cirlot, Juan-Eduardo. Dicionário de Símbolos. Trad. Rubens Eduardo Ferreira Frias. São Paulo: Editora Moraes, 1984, p.507).

[14] Segundo a psicologia analítica pedras preciosas são frequentemente símbolos do self (M. L. von Franz. O Processo de Individuação. In: Jung et allii. O homem e seus símbolos. Rio de Janeiro : Ed. Nova Fronteira, 2000, p.208). Vide nota 6 acima. No filme, Kurtz recebe o tiro de diamante no centro da testa quando percebe o que pensa ser a natureza do inimigo. O diamante aparece nos emblemas como centro místico irradiante, um símbolo dos conhecimentos morais e intelectuais, do coroamento de um processo construtivo (Cirlot, Juan-Eduardo. Dicionário de Símbolos. Trad. Rubens Eduardo Ferreira Frias. São Paulo: Editora Moraes, 1984, p. 209). Essa claridade no centro da testa faz lembrar imediatamente o terceiro olho, o olho de Xiva, da sabedoria, do Dharma, do coração, da alma. Enquanto o olho direito corresponde ao sol e à visão da atividade e do futuro, o esquerdo representa a lua, a passividade, a visão do passado, o terceiro olho corresponde ao fogo, e seu olhar reduz tudo a cinzas, porque exprime o presente sem dimensões, permitindo que as coisas sejam apreendidas simultaneamente, criando a percepção unitiva, a visão sintética (Chevalier, Jean & Gheerbrant, Alain. Dicionário de símbolos. 22ª ed., Rio de Janeiro: Ed. José Olympio, 2008, p.654).

[15] O antropólogo e ensaísta estadunidense Joseph Campbell é um dos maiores responsáveis pela divulgação da narratologia, com suas obras “A Jornada do Herói”, “O Herói de Mil Faces”, “O Poder do Mito” e o conceito de monomito (adaptado de James Joyce), segundo o qual todos os grandes mitos-fundadores das culturas humanas seriam, em última análise, um só. Para Campbell, a imensa maioria dos mitos trabalha com heróis arquetípicos Esta abordagem estende uma visão estruturalista das narrativas, procurando nelas determinados paradigmas e estruturas que se repetem, a despeito de contextos culturais e históricos. Ele se baseou nas idéias de Carl Jung sobre o simbolismo na interpretação dos sonhos e na pesquisa de Wilhelm Stekel sobre a aplicação de temas do imaginário e do inconsciente humano à ficção (em literatura, teatro e cinema). O etnógrafo Franz Boas e o antropólogo Leo Frobenius também influenciaram a visão de história cultural do pesquisador. Em breve resumo as etapas características da jornada do herói são: 1. Mundo Comum – O mundo normal do herói antes da história começar. 2. O Chamado da Aventura – Um problema se apresenta ao herói: um desafio ou a aventura. 3. Reticência do Herói ou Recusa do Chamado – O herói recusa ou demora a aceitar o desafio ou aventura, geralmente porque tem medo. 4. Encontro com o mentor ou Ajuda Sobrenatural – O herói encontra um mentor que o faz aceitar o chamado e o informa e treina para sua aventura. 5. Cruzamento do Primeiro Portal – O herói abandona o mundo comum para entrar no mundo especial ou mágico. 6. Provações, aliados e inimigos ou A Barriga da Baleia – O herói enfrenta testes, encontra aliados e enfrenta inimigos, de forma que aprende as regras do mundo especial. 7. Aproximação – O herói tem êxitos durante as provações. 8. Provação difícil ou traumática – A maior crise da aventura, de vida ou morte. 9. Recompensa – O herói enfrentou a morte, se sobrepõe ao seu medo e agora ganha uma recompensa (o elixir). 10. O Caminho de Volta – O herói deve voltar para o mundo comum. 11. Ressurreição do Herói – Outro teste no qual o herói enfrenta a morte, e deve usar tudo que foi aprendido. 12. Regresso com o Elixir – O herói volta para casa com o “elixir”, e o usa para ajudar todos no mundo comum. Vide, a respeito: Campbell, Joseph & Moyers, Bill. O poder do mito. Trad. Carlos Felipe Moisés. São Paulo: Palas Athena, 1990.

[16] A foice é atributo de Saturno e das alegorias da morte. A foice é também símbolo da colheita, da nova esperança de renascimento, da dualidade do princípio como fim e vice-versa (Cirlot, Juan-Eduardo. Dicionário de Símbolos. Trad. Rubens Eduardo Ferreira Frias. São Paulo: Editora Moraes, 1984, p. 260).

O Show de Truman é perfeito. E esse é o problema.

Freud escreveu que o reino da imaginação é um santuário construído durante a penosa transição do princípio do prazer para o da realidade. O artista, como o neurótico, sai da realidade insatisfatória e penetra no mundo da imaginação, mas sabe como voltar à realidade. A expressão artística é uma psicose temporária e controlada, onde o artista realiza a satisfação imaginária de seus desejos inconscientes, tal como nos sonhos. Mas a arte difere dos sonhos porque evoca no espectador, e lhe satisfaz, os mesmos desejos inconscientes. E Martin Feijó explica que na nossa cultura a iniciação se dá por transferência de emoções, através da arte. Os ritos iniciáticos das sociedades primitivas deixaram de ser espontâneos e passaram a ser encenados, primeiro no teatro, agora também no cinema, onde são apresentados a um público passivo, que se envolve emocionalmente na obra de ficção e dela obtém a sua catarse, pela identificação profunda com o destino do herói.

É o que ocorre, aqui. O Show de Truman é uma falsa crítica ao modelo da indústria cultural e à dominação das mentes pela mídia. O filme é tão eficiente em estabelecer vínculos entre o espectador, previamente desarmado pela “honestidade” de uma obra “contestadora”, e o simpático Truman/Carrey, que a redenção final do herói ficcional basta para satisfazer imaginariamente o desejo de libertação do espectador. O público foge com Truman, enfrenta a tempestade na pele de Truman, morre simbolicamente e retorna das águas junto com o herói, e quando Jim Carrey se despede desejando bom dia, boa tarde e boa noite pela última vez, o espectador se sente liberto, passando com ele pela porta para o mundo dos despertos.

Só que Truman sai do domo iluminado para o escuro de um mundo novo (coincidentemente seu barco se chama Santa Maria, como a capitânea de Colombo), e o espectador sai da sala escura para o mundo que já conhece, e que se parece muito com Seahaven, um mundo onde ele desempenha sem perceber papéis que não escreveu. Poucos dos espectadores são capazes de arrastar a sua identificação com Truman para fora da sala de cinema, ou de cogitar repetir a jornada do herói que se recusa a representar papéis e a agir conforme a audiência espera. O filme é um produto tão solidamente construído que a libertação de Truman parece suficiente, já forneceu ao espectador alívio bastante: o espectador não precisa da emoção da auto-libertação, porque a emoção causada pela libertação ficcional do herói é um substitutivo eficiente. É que a libertação do herói é falsa, é encenada, é ficção, mas a emoção do espectador foi verdadeira. É por isso que a catarse funciona: o espectador se sente vingado pelo personagem, e pode continuar ocupando mansamente seu lugar no rebanho.

Mas o filme não é desonesto, não tenta camuflar sua natureza de paliativo anestésico para o consumidor massificado que o assiste. Ao contrário — e nisso reside a qualidade do filme —, Peter Weir deixa claro ao espectador que o está manipulando, e mais: mostra como o faz. O ponto alto do filme consiste em comparar a cena em que Christof rege como um maestro, ou titereiro, o reencontro de Truman e seu pai, levando às lágrimas os espectadores “de dentro” do filme, com a cena final em que Weir rege a fuga de Truman para levar às lágrimas, com as mesmas técnicas de Christof, os espectadores “de fora”. Que caem naqueles mesmos truques, minutos depois de eles terem sido desvelados, desmistificados, denunciados pelo próprio filme. Isoladas, as duas cenas são triviais; lado a lado, no mesmo filme, constituem um lance de atrevimento de Weir, e um momento maiúsculo do metacinema, do cinema que fala de cinema, que o desvenda e discute. Sem alarde, sem didatismo, sem que a maioria sequer perceba, Weir prova aí sua tese: os espectadores de fora da tela são tão ingênuos, manipuláveis e alienados quanto os fãs estereotipados que aparecem pateticamente na tela.

Tive a felicidade de assistir O Show de Truman na TV, o que me permitiu uma experiência que não poderia ter no cinema: a de ver os outros espectadores, no início da rolagem dos créditos finais, repetirem sem se dar conta o gesto dos dois personagens abobados que, na última cena, diante do final da epopéia de Truman, só conseguem pensar numa atitude: mudar de canal. O que mostra que a mensagem de Weir (que gosta de fazer filmes com uma moral bem evidente, como “Sociedade dos Poetas Mortos”) se não é compreendida, é pelo menos confirmada pela maioria. Essa maioria que prefere não pensar sobre o que vê na tela, e consome cinema, TV, jornal, revista e todas as mídias como diversão, naqueles dois primeiros sentidos que o Houaiss registra para o verbo divertir: desviar, distrair a atenção de alguém, ou a própria, de algo; fazer esquecer. Pascal escreveu há 400 anos: “diversão: não tendo conseguido curar a morte, a miséria, a ignorância, os homens lembraram-se, para ser felizes, de não pensar nisso tudo”.

Weir, neste Show de Truman, faz cinema padrão Hollywood, cinema-diversão, cinema-entorpecente, mas contrabandeia subversivamente para dentro do produto ingredientes capazes de provocar efeitos colaterais em alguns espíritos sensíveis. Aqueles poucos que, além de — ou em vez de — se identificar com Truman, percebem sua identidade com os espectadores-personagens entorpecidos que, não tendo uma vida própria para viver, consomem a vida alheia pelo vídeo e preenchem o vazio do seu tédio com as emoções do herói da TV. Como escreveu Richard Wagner, “Se tivéssemos uma verdadeira vida não teríamos necessidade de arte. A arte começa precisamente onde cessa a vida real, onde não há mais nada à nossa frente. Será que a arte não é mais do que uma confissão da nossa impotência?”.

Para os que conseguiram ver o próprio rosto entre os personagens-espectadores O Show de Truman pode ter o efeito daquele holofote que cai inesperadamente do céu numa cena do filme: um sinal de que algo está errado, algo precisa ser investigado; pode provocar aquele comichão que Truman confessa ter sentido em certa altura da vida, e que é uma doença sem cura, a da desilusão, a da perda da inocência. Weir pretende é contagiar alguns com a maldição de Truman, a maldição do homem que descobre ser personagem numa farsa.

O Show de Truman evoca Matrix, porque, assim como Matrix, é uma alegoria moderna do mito da caverna de Platão. Como Neo, Truman tomou a pílula vermelha, e já não pode retornar ao mundo dos sonhos, já não pode voltar a crer que as sombras no fundo da caverna são a realidade. Quando escapa do seu porão, deixando em seu lugar um boneco que parece uma simbólica casca abandonada, Truman já não tem a possibilidade da volta. Inge escreveu: “quem come da árvore do conhecimento sempre acaba expulso de algum paraíso”. Truman, expulso do paraíso da ignorância, só podia seguir em frente em direção à verdade. Ainda que a verdade fosse esta: que o céu não passa de uma parede pintada, que o mundo fora da TV é igual ao mundo dentro dela: farsa, representação, mistificação.

2.

O filme é irregular na mistura dos ingredientes da fórmula de produto para todos os gostos: o romance soa artificial e se perde no meio da confusão; o humor é irregular e repetitivo, e quase sempre de mau gosto; o drama, além de irritantemente maniqueísta, é superficial e previsível, com cada um dos estereótipos sendo apenas o estereótipo esperado; como filme-denúncia dos horrores da guerra, vai só até onde isso é útil para comover o espectador e manipulá-lo para receber a mensagem. No fim, quem queria graça não ri, quem queria romance se sente tapeado, quem esperava drama se frustra.

Pior de tudo é que está lá, no centro, ocupando a tela inteira e sobrando para fora dela, o horroroso Robin Willians, fazendo mais uma vez o único papel que sempre fez, o deRobin Willians.

3.

O filme fala um pouco sobre a mídia rádio. E me fez lembrar que das grandes mídias de massa o rádio é aquele onde é mais fácil o comunicador criar para si um personagem grandioso. Na TV ou no cinema, por maior que seja a mágica, a pessoa está limitada pela sua aparência física: Bette Davis não podia ser Eve Harrington, assim como Anne Baxter não poderia ser Margo Channing.

No rádio, onde só a voz conta, é diferente. Conheci radialistas que brilhavam e encantavam fãs porque no rádio pareciam o que a voz parecia. Podiam ser fortes, majestosos, sedutores. A voz não denuncia que o falante é mirrado, calvo, magricela, amarelado, narigudo. Lembro especialmente de um, que pelo rádio parecia um gigante, vigoroso, bravo, espirituoso, e quando o conheci pessoalmente revelou-se apagado e insignificante.

4.

É verdade que o filme manipula a história, e a recorta e reconta com uma finalidade ideológica. Isso nem é disfarçado. Mostra a feiúra da guerra, de relance, de passagem, quase como um detalhe fora de foco. A guerra, a bem dizer, é um figurante, aparece menos que os botões da camisa do Robin Willians. O grosso do tempo de filme é para mostrar como os americanos legais, representados pelo protagonista e seus amigos, com quem o espectador é constrangido a se identificar, são inocentes daquela barbárie, que é culpa dos mandantes, dos líderes malvados, arrogantes e desleais.

Em retórica esse método é chamado de dissociação. Se temos de defender um conceito impopular, o caminho é dividi-lo em dois aspectos, duas partes, dois componentes, para demonizar um deles e santificar o outro.

Ridicularizar Nixon, ademais, é um truque barato: escolher para Judas um ex-presidente impopular é como chutar cachorro morto, é buscar a simpatia do espectador (do espectador médio americano, se imagina) pelo caminho do óbvio.

É eloquente, acerca disso, o fato de que, salvo numa pequena parte da célebre cena em que se ouve Armstrong, os soldados americanos nunca aparecem fazendo a guerra. Aparecem às vezes marchando, se exercitando, viajando em caminhões, ouvindo rádio, ociosos. A guerra mesmo aparece ou trazida para a cena pelas mãos dos vietcongs, ou chegando pelo telex, vinda de Washington, ou no mapa atrás da mesa do sargento-major malvado.

5.

No entanto a indústria cultural não está livre dos atos falhos, que acabam contrabandeando para dentro do produto, acidentalmente, o desvelamento da sua condição de mecanismo de propaganda.

Um primeiro ato falho: a cena em que os vietnamitas assistem a um filme americano é antológica, na sua modéstia. Não consegui escapar da sensação chocante de que todos nós, consumidores dos enlatados do norte, somos ridículos ao nos deleitarmos, como aqueles vietnamitas, com imagens que mostram pessoas, situações e realidades que não têm nenhum ponto de contato conosco e, pior, nos conduzem para um mundo de sonho que é o oposto da realidade que nos espera quando as luzes se acenderem.

6.

Pena que eu não entenda do assunto, mas o filme, tão deficiente enquanto obra de arte, serviria mesmo de ótimo mote para estudo do que é humor, do que é que nos faz rir.

Há, de um lado, a grossa contradição que é realizar um filme com temática humorística num cenário de guerra. Parece que a idéia que o fimle quer vender é a de que tudo tem um lado bom, e que mesmo na guerra pode-se achar graça, assim como os inimigos podem fazer uma pausa na matança para jogar baseball improvisado. Mas melhor examinando, a idéia que se acha ali é a de que o egoísmo humano consegue se adaptar e rir até da morte, desde que seja a dos outros.

Por fim, do que se ri, nesse filme? O americano ensina os vietnamitas a rirem de palavras chulas. Convida seus camaradas, pelo rádio, a rirem da guerra, de seus líderes, do papa, do homossexual. Mas os espectadores, pelo menos os que compareceram ao CinUEM hoje, riram mesmo foi do tenente que é autoritário, mas ninguém respeita. Riram especialmente quando ele tenta ser engraçado, e só consegue ser ridículo.

Vi aí outro ato falho. Esse tenente Hauk, interpretado por Bruno Kirby, é o personagem mais tocante do filme, o mais verdadeiro: é patético, é falho, é inepto, e não sabe, e não percebe, e se vê muito maior e melhor do que realmente é. Humano, em suma, demasiado humano, o único personagem de carne e osso num elenco de estereótipos rasos. Sua tentativa desastrada de fazer humor é um momento mágico do filme, aquele onde, provavelmente sem querer, as imagens dizem uma verdade: simplesmente não tem graça, a guerra não é engraçada, não é possível rir disso.

7.

Um filme mais honesto sobre a guerra do Vietnã, Apocalypse Now, não se pejou de mostrar como na guerra todos se embrutecem, todos sujam as mãos, todos se desumanizam. O personagem de Martin Sheen, em sua trajetória iniciática guerra adentro, não descobre só a brutalidade de quem manda fazer a guerra, mas se embrutece ele próprio, como os demais à sua volta, os que não morreram. O capitão Willard termina aprendendo e ensinando que, na guerra, quem não vira predador vira presa.

Já o radialista Cronauer não tem a desculpa da inocência, já chega ao Vietnã sabendo que a guerra é feia e seus superiores cruéis. Sua rebeldia é pueril: se temos de chacinar, que o façamos ouvindo a música proibida. E persiste, até a última cena, crendo que os inimigos podem brincar juntos. Só que Cronauer vai embora, e quando a partida improvisada de baseball termina a guerra continua. Enfim, Cronauer não viu que a questão não se resume a que palavra se usa para dizer tomate.

2
Os protagonistas passam de um primeiro mestre/maestro, o pai artesão, escultor, pintor, restaurador de catedrais, para um segundo, o diretor de cinema Griffith.
Há um evidente paralelo entre as profissões do primeiro e do segundo maestros. A arte plástica da criação de catedrais verdadeiras está morrendo, e sendo substituída pela criação de filmes, que usam “catedrais” falsas como cenário.
Há ainda um outro paralelo entre a catedral e o cenário, na medida em que os dois são colossais, enormíssimos, frutos de megalomania artística.
A igreja e o cenário de filme também têm uma correlação, porque ambos são cenários de farsas e representações.
As profissões também se relacionam porque ambos criam beleza plástica destinada a sobreviver ao seu criador.

3
Para entrar no mundo do cinema os protagonistas fingem ser outras pessoas: ou seja, entram nesse mundo como atores, representando personagens. Tornam-se atores para ingressar no universo do cinema.

4
Os artistas vão para a América e acabam cuidando de porcos: pérolas aos porcos?

5
O dicionário dá como uma das acepções de Babilônia “falta de ordem, confusão, babel”.

6
O encontro dos protagonistas com o cinema, isto é, da antiga arte com a nova, se dá num encontro entre o meio de transporte antigo, a carroça, e o meio de transporte moderno, o trem.
São os cavalos desgovernados (o destino, o acaso) que leva os irmãos ao encontro da fama e da fortuna, como depois é o acaso que os torna diferentes (privando um da mesma sorte que beneficia o outro), e causando a separação.

7
A intolerância é que acaba separando os dois irmãos. Depois, de novo a intolerância, corporificada na guerra, serve de pano de fundo para a reunião/reconciliação.

8
A câmera é usada no final para indicar o cinema como veículo para uma geração deixar mensagens para as vindouras. E a mensagem final é uma benção, se bem que de mãos ensangüentadas.

29/9/2008

O filme não diz quais as razões porque ele quer morrer: quer discutir a validade da opção suicida, independentemente de quaisquer razões, como se propusesse ao espectador imaginar, ele próprio e conforme seus conceitos, a mais desesperadora situação possível, para avaliar se nesse caso extremo o suicídio seria aceitável.

2
Deve significar alguma coisa o fato do sr. Badii, o protagonista suicida, tentar obter a ajuda de um militar, depois de um religioso, sem sucesso, para enfim encontrar compreensão e auxílio – talvez não o auxílio esperado – na pessoa de um cientista/professor.

3
O final do filme é aberto, e engenhoso, porque coloca nas mãos do espectador a decisão. Badii ocupa o lugar na cova que previamente cavara para si próprio, mas o diretor deixa a cargo do espectador devidor se ele se matou, ou não.

4
A última cena, que mostra parte dos bastidores da filmagem, deve servir para lembrar ao espectador que aquilo não passou de uma encenação.

5
O momento de impacto, que parece indicar uma “moral” do filme, é a anedota que o cientista conta a Baddi, acerca do turco que sentia dor ao encostar o indicador na cabeça, no peito, na perna, em qualquer parte de seu corpo. Seu dedo é que estava machucado.

15/8/2008
revisado em 29/9/2008

O componente essencial da alma russa é a megalomania. Fazer um filme de 97 minutos sem nenhum corte é megalomania, assim como construir aquele palácio da cultura sobre um pântano enquanto o povo passava fome.

A megalomania nasce da da enormidade do espaço físico e da enormidade do frio? A grandiosidade do cenário inspira a idéia de um destino também grandioso?

2.

Não é verdade que o filme não retrata o povo, como disseram alguns críticos. O narrador-câmera pode ser o povo. E toda aquela gente no baile pode muito bem ser o povo, no seu delírio megalômano, sonhando ser gente rica e poderosa.

3.

O diretor copia um europeu (Hitchcock, o primeiro a tentar fazer um filme num só plano-sequência), assim como os artistas russos, cujas obras enfeitam o museu, copiavam os modelos europeus.

4.

Arca pode ser a arca de Noé, ou uma caixa de guardados, ou a Arca da Aliança.

O museu navegante, levando embarcadas as memórias e a gente da Rússia, lembra a arca de Noé, e, nesse aspecto, o final é pessimista: não se vê lá fora nenhum Ararat onde aportar.

Lembra uma arca ou caixa de lembranças, sendo essa a acepção mais óbvia do título, já que o museu não é outra coisa. O saite oficial anuncia que o Hermitage guarda a memória da arte desde a idade da pedra até o Século XX.

Mas a arca da aliança é o signo menos óbvio e talvez mais adequado ao espírito do filme. Há a implícita aliança entre a Rússia e a grandiosidade do seu destino, a aliança injusta entre o povo que custeou a construção daquele inestimável tesouro artístico e os nobres que dele usufruíram, a aliança entre memória-história e a arte que dela dá testemunho, e enfim a aliança entre o cinema, como força expressiva, e o espectador que é transportado pela lente da câmera para um mundo que não conhecia.

5.

Por que a sucessão de cores no cenário (escuro, vermelho, verde, escuro, branco)?

2009 abr. 6

É um filme da época da guerra fria, do pós-guerras, do tempo do grande desencanto, do mundo em perplexidade, que teme o extermínio. E o autor afirma que, presente a fé, não a fé arrogante ou intelectualizada, mas a fé pura, ingênua, da criança (a fé que, dentre todas as retratadas no filme, é a que vence a morte simbólica), a vida pode recomeçar.

A ressurreição, assim como a morte, é simbólica: não é Inger quem morre e ressuscita, mas aquilo que ela representava no conjunto de personagens: a esperança, o otimismo, o amor para com todos, a felicidade simples, a vida verdadeira, o enlevo de viver.

Mas o autor não alardeia a fé num deus desta ou daquela seita, nem mesmo num ser transcendente. Não se trata de um filme sobre fé em Deus. A fé que Dreyer expressa é mais corajosa, mais temerária: é fé no homem. O filme afirma que, dadas certas circunstâncias ideais, o rancoroso pode perdoar, o arrogante pode aprender a humildade, o desesperado pode reencontrar a esperança, um homem pode amar o corpo e a alma de uma mulher, a pureza da criança pode influir nos corações cansados e endurecidos dos adultos.

Como o grande artista que é, Dreyer fala também de cinema, e quanto uma personagem diz que até na dor existe beleza, é do filme que está falando.

24 abril 2009

É uma daquelas “assinaturas” que autenticam o estilo Hitchcock, como outras tantas cenas míticas (o assassinato no banheiro em Psicose, o ataque dos pássaros, Cary Grant fugindo de um avião, a vertigem em Vertigo, a câmera que recua para não ver o crime em Frenesi)  e detalhes que se incorporaram ao imaginário coletivo (a trilha da dita cena do banheiro em Psicose já foi citada milhares de vezes, até em desenhos animados, e é sinônimo de suspense até para quem não sabe quem foi Hitchcock).

A trama superficial pode ser mal arranjada, com pontas soltas, pitadas de nonsense. O estilo, o espetáculo visual, é infalível. Cinema de Hitchcock é antes de mais nada deleite para os olhos.

2.

As cenas em que se vê os personagens conversando, mas não ouve o diálogo, parecem ser invenção de Hitchcock. São um expediente gerador de forte suspense, provocam a curiosidade do espectador.

A mesma técnica aparece numa cena de aeroporto em Intriga Internacional.

3.

Hitchcock parece ter orgulho extremo da sua capacidade de esconder um filme dentro de outro filme aparente. Parece que seus filmes têm sempre um duplo sentido, nunca são o que parecem. Por trás da camada exterior, superficial, do mistério mais evidente do filme, existe uma segunda camada contendo um segundo mistério, escondido, para ser decifrado pelo espectador mais atento.

Em Intriga Internacional, o filme secreto é sobre o casamento, um dos temas recorrentes nos filmes de Hitchcock.

Em Janela Indiscreta, além do tema do casamento, há o tema do corpo, além da esplêndida metalinguagem: é um filme sobre cinema.

Em Topázio há um filme sobre traição. As traições se acumulam. No fim, todos os protagonistas são traidores.

4.

Daí porque o final rejeitado, original e preferido de Hitchcock, que culminava num duelo, era o mais adequado à trama: porque termina numa traição, termina com o traidor sendo traído. Era uma cena grandiosa, repleta de humor negro, com os adversários vestidos de negro, porque nenhum dos dois é inocente, disputando a vida como se não fosse importante, num estádio de futebol que lembra que tudo não passa de espetáculo. A inverossimilhança e esquisitice daquele duelo é uma forma irônica de apontar o absurdo e o patético que era a Guerra Fria ali emulada.

Ainda bem que não acabou eleito o finalcom o suicídio do vilão: seria grotesto que, num filme onde não há protagonista honesto, alguém terminasse com uma crise de consciência.

O final alternativo, da versão oficial, é banal. Mas pelo menos mantém a coerência: os “mocinhos” são traídos pelas engrenagens da justiça humana, quando o “vilão” escapa impune.

24 abril 2009